Gratidão pela rara existência!

O coração pulsa,

A corrente sanguínea toma seu rumo

Os hormônios pululam e arrumam a casa,

A bagunça!

___________________________________________

O cérebro trabalha;

Envia sinopses que constroem a mente

A inteligência acende pela manhã tal qual farol

Na beira da praia!

_______________________________________________

O cabelo esvoaça

Ao bater do vento contra a face

As pernas dançam em frenesi

E a felicidade escapa.

______________________________________________

A existência se esparge!

Os olhos percebem as cores

O ouvido, os sons

Autêntico Milagre!

_____________________________________________

A vida passa

Os amigos e a família somam

E aos poucos amamos

Em tom de graça!

_____________________________________________

Cultivamos a semente

E sabemos que além está

O trem para próxima estação.

A partida é iminente!

___________________________________________

Sigamos adiante

Não nos entristeçamos

E agradeçamos nossa

Chance!

Luciano Aparecido Marques.

The Greatest Christmas Present.

A star shone in the sky,

And up above beyond the hills

Three mysterious guys

Came in white clothes like daffodils

_____________________________________

Their wealth was immense.

And from different parts of earth

They brought gold, incense

And a brown substance called myrrh

____________________________________

That day,

In Bethlehem, resolutely

The king was born

__________________________________

Since then,

His presence has absolutely

Been enough.

Luciano Aparecido Marques

Manuel Bandeira e o gênio literário.

                        A discussão em torno da poesia moderna e pós moderna é necessária, uma vez que esta tendência abre novas possibilidades de criação artística e de interpretação.

                        É comum nos depararmos com questões acerca da poesia moderna no quesito forma e conteúdo. Essa produção literária, ora se nos apresenta com lirismo simples, ora arrojado. Capaz de comportar essa dualidade, a lírica de Manuel Bandeira é consagrada pela crítica com relevo respeitável.

                        Gênio em sua arte de versejar, Manuel Bandeira  conhece a rigidez dos versos e rimas parnasianos e simbolistas, e caminha para o Modernismo como um grande poeta, embora se intitule “poeta menor”.

                        Abrimos com esse artigo mais uma porta de entrada para a discussão da poesia bandeiriana.

Manuel Bandeira, um poeta de forma e conteúdo.

                        Manuel Bandeira (1886-1968), nascido em Recife, foi um poeta pluralista não apenas por ter feito parte de mais de uma escola literária, mas por ser contemporâneo ao Modernismo, escola multifacetada desde suas origens. O poeta Carlos Drummond de Andrade comentou a respeito dessa pluralidade:

                        “Bandeira tinha uma variedade de interesses literários e foi um mestre em todas as formas de poesia. Assim, através de sua poesia, podemos, inclusive, entender melhor o percurso da própria poesia brasileira.” 1

Podemos começar a entender a poesia bandeiriana do ponto de vista formal. O poeta demonstra um grande conhecimento de metrificação, de rimas (ricas, pobres, raras etc.), de ritmo, enfim da poesia e sua forma. Em seu livro Itinerário de Pasárgada2, Manuel Bandeira conceitua termos da poesia, analisa poemas de grandes autores e nos mostra o seu estilo de produzir poesia. Quando analisamos sua obra poética ,do ponto de vista formal, percebemos que ela começa nos moldes parnasianos e simbolistas, movimentos dos quais o poeta é influenciado em seus versos metrificados e caminha até ao modernismo.

Representativo da fase parnasiano- simbolista de Manuel Bandeira é o poema “Desencanto” do seu primeiro livro A Cinza das Horas3, onde o poeta trabalha com versos decassílabos, prática comum aos parnasianos brasileiros.

A fase moderna de Manuel Bandeira inicia-se com o livro Libertinagem, em que o poeta se desvencilha das formas rígidas. Peguemos como exemplo os poemas “Poema Retirado de uma Notícia de Jornal” no qual Bandeira não utiliza pontuação, e o poema “Poética”, no qual o escritor, além de trabalhar com versos livres, ainda tece críticas  aos modelos acadêmicos

A temática na poesia bandeiriana.

Do ponto de vista temático, a poesia de Manuel Bandeira tem um caráter universalista, com temas capazes de transcender o tempo e o espaço. Embora seja tratada com temas simples do cotidiano, sua poesia apresenta desde temas existencialistas até brincadeiras que são comuns a todos os seres humanos. Segundo Hênio Tavares em seu livro Teoria Literária4: “versos livres, imagens modeladas de preferência na linguagem cotidiana e interesse pelo vulgar e por temas considerados acadêmica e tradicionalmente anti-poéticos”, são características da poesia modernista.

Os principais temas que permeiam a obra poética bandeiriana são: sublimação do comum, morte, erotismo, incapacidade de realização dos anseios do eu-poético e lembranças da infância. Tratemos, pois, os temas através de tópicos.

  1. – A sublimação do comum.

                     O dicionário Aurélio5 nos trás uma boa definição do verbo sublimar. Segundo o dicionário, sublimar é o ato de elevar alguma coisa de um grau inferior a um grau superior dentro da escala de valores morais, intelectuais ou estéticos. Manuel Bandeira é um poeta capaz de sublimar coisas simples, do cotidiano, no mais alto grau de poesia com ótimos valores estéticos.

                     Citemos o poema “Balada das três mulheres do Sabonete Araxá” do livro Estrela da manhã, poema que foi escrito – segundo o próprio autor revela em seu Itinerário de Pasárgada – com inspiração em um cartaz de sabonete que ele avistou em uma venda. Na terceira estrofe do poema, Manuel Bandeira transforma a imagem das três mulheres em um grau de beleza fora do padrão comum através das metáforas que faz. Observemos:

                                             (…)

Ó brancaranas azedas, Mulatas cor da lua vêm saindo cor de prata

Ou celestes africanas:

                                             (…)

                     Um outro poema que pode demonstrar o caráter de sublimação do comum na poesia bandeiriana, é o poema “Maçã” do livro Lira dos Cinqüent’anos, vejamos suas segunda e terceira estrofes:

                   (…)

És vermelha como o amor divino

Dentro de ti em pequenas pevides

Palpita a vida prodigiosa

Infinitamente

                   (…)

                     Observemos como o poeta trabalha com metáforas grandiloquentes que nos impressiona no ato da primeira leitura. Uma simples maçã é capaz de carregar uma vermelhidão só comparada ao amor divino, enquanto carrega em suas sementes (pevides) a maravilhosa vida para todo o sempre (infinitamente). Na última estrofe do poema, que vem seguida da estrofe citada acima, o eu lírico nos revela a capacidade do poeta de sublimar a maçã. Observemos:

              (…)

E quedas tão simples

Ao lado de um talher

Num quarto pobre de hotel.

                     Nestes versos a conjunção e tem valor adversativo, que tem como função contrastar a estrofe anterior e demonstrar que a maçã é comum às pessoas, porém na arte do poeta torna-se sublime.

  1. – Morte.

                        Manuel Bandeira trata a morte em sua poesia de dois aspectos: aspecto irônico e aspecto trágico. Vejamos a última estrofe de “Pneumotórax” do livro Libertinagem que explicita a ironia do poeta frente à morte:

                                        (…)

_ Então doutor, não é possível tentar o pneumotórax?

_ Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino.

                                        (…)

                        O diálogo feito entre o eu- poético e o médico tem uma familiaridade comum com o real, porém no último verso a ironia está presente no medicamento indicado pelo médico que ao receitar o tango “argentino” está antecipando a morte do eu- poético, que é inevitável na situação em que ele se encontra.

                        A morte carrega em si um tema universal, que torna a poesia capaz de ultrapassar as barreiras do tempo e do espaço. Em seu poema “Consoada”, do livro Opus 10, Manuel Bandeira trabalha com o tema referido utilizando um tom mais trágico. Observe a primeira estrofe do poema, atendo-se à dúvida que o eu- poético demonstra frente a morte:

                     (…)

Quando a Indesejada das gentes chegar

(Não sei se dura ou caroável),

Talvez eu tenha medo.

Talvez  sorria:

                     (…)

                        Outro aspecto trabalhado por Bandeira, ainda na temática da morte, é o preparo que o eu- poético tem frente a ela. Observe os últimos três versos de “Consoada”:

[Quando a Indesejada das gentes chegar]

                            (…)

Encontrará lavrado o campo, a casa limpa,

A mesa posta,

Com cada coisa em seu lugar.

                            (…)

                        Estes versos demonstram que o eu lírico sabe que vai morrer e está preparado para a morte.

1.3– Erotismo.

                        Outro tema marcante na poesia bandeiriana é o erotismo. Vejamos os exemplos dos trechos abaixo, extraídos dos poemas “Vulgívaga” do livro Carnaval.

                   (…)

E o cio atroz se me não leva

A valhacoutos de canalhas,

É porque temo pela treva

O fio fino das navalhas

Não posso crer que se conceba

Do amor senão o gozo físico!

O meu amante morreu bêbado,

E meu marido morreu tísico!

                   (…)

                        O erotismo marcante em “Vulgívaga”  ultrapassa as imagens evocadas até chegar ao limite do desejo sexual, demonstrados pela libido do eu- lírico que almeja estritamente o ato sexual (observado nos dois primeiros versos da primeira estrofe), como um meio de prazer carnal, fato que o aproxima de um animal. Observe essa aproximação no primeiro verso da primeira estrofe acima, representada pela palavra cio.

1.4 – Incapacidade de realização dos anseios do eu- poético.

                        Há um eu- poético presente na obra de Bandeira que se caracteriza pela incapacidade de realizar seus desejos. Embora esses desejos aos olhos do leitor pareçam comuns, como tomar banho no mar ou andar de bicicleta , para o eu- poético não o são. Este anseio por parte do eu lírico culminará em um  dos maiores clássicos de Manuel Bandeira, o poema “Vou me embora pra Pasárgada” do livro Libertinagem, observe sua terceira estrofe:

              (…)

E como farei ginástica

Andarei de bicicleta

Montarei em burro brabo

Subirei no pau de sebo

Tomarei banhos de mar!

E quando estiver cansado

Deito na beira do rio

Mando chamar a mãe-d’água

Pra me contar as histórias

Que no tempo de eu menino

Rosa vinha me contar

Vou-me embora pra Pasárgada

              (…)

                        Outro poema que ilustra bem esta idealização bandeiriana é “Testamento” do livro Lira dos Cinqüent’anos, observe sua Segunda estrofe:

              (…)

Vi terras da minha terra.

Por outras terras andei.

Mas o que ficou marcado

No meu olhar fatigado

Foram terras que inventei.

                                                         (…)

A lembrança da infância no poema “Natal sem Sinos”

                        A lembrança é um outro tema que permeia a poesia bandeiriana. Ao trabalhar com esse tema, o poeta demonstra saudades de uma infância feliz. Observemos o desenvolvimento desse tema, no poema Natal Sem Sinos do livro Opus 10:

                 NATAL SEM SINOS

No pátio a noite é sem silêncio

E que é a noite sem o silêncio?

A noite é sem silêncio e no entanto onde os sinos

Do meu Natal sem sinos?

     Ah meninos sinos

     De quando eu menino!

Sinos da Boa Vista e de Santo Antônio.

Sinos do Poço, do Monteiro e da igrejinha de Boa Viagem.

     Outros sinos

     Sinos

     Quantos sinos!

No noturno pátio

Sem silêncio, ó sinos

De quando eu menino.

Bimbalhai meninos,

Pelos sinos (sinos

Que não ouço, os sinos de

Santa Luzia.

                        Do poema acima, podemos extrair a seguinte imagem:

                        Há um pátio, onde a noite não é silenciosa, pois está tumultuada pelas lembranças do eu poético (lembranças de sua infância); ele se pergunta o que é uma noite sem silêncio e evoca a alegria de meninos sinos (agitados, barulhentos), alegria da qual ele fez parte em sua infância; o eu- poético ainda remonta a alguns lugares de sua infância alegre; a alegria evocada no poema  é diferente de sua situação atual, pois ela é desprovida de sinos, ou seja, da alegria de sua infância – daí o título “NATAL SEM SINOS” remeter à situação atual do eu lírico, sua fase adulta, que é menos feliz do que a sua infância; ele ainda pede para que alguns meninos bimbalhem (soem sinos)  pelos sinos que ele não houve na situação atual, ou seja, sinos de Santa Luzia.

                        Ao interpretarmos o poema, percebemos que há uma dualidade por parte do eu- poético no que diz respeito à situação do seu Natal atual e o Natal de sua infância, que é lembrada no presente. O Natal atual não tem sinos, ao contrário do infantil que é repleto de sinos.

                         Podemos dar embasamento na proposição acima através do aspecto formal do poema. A primeira e última estrofes nos remetem à situação atual do eu poético, fato que pode ser observado na primeira estrofe pelo uso do verbo ser no presente do indicativo, na última pelos verbos bimbalhar no imperativo e ouvir no presente do indicativo. A lembrança do eu- poético se dá na terceira estrofe e permeia a quarta e a quinta estrofes, fato observado pelos seguintes usos: do advérbio de tempo quando seguido do substantivo menino e da elisão do verbo ser no pretérito, toda essa construção em forma de interjeição que demonstra saudade.

                        Essa dualidade – apresentada por Bandeira quando trata do tema infância – observada em “NATAL SEM SINOS” – está presente em diversos poemas de sua obra. Observe a última estrofe do poema “Cotovia” encontrado em Opus 10:                                                   

                                                                                                                       (…)

_ Do mais remoto e perempto

Dos teus dias de criança

Te trouxe a extinta esperança,

Trouxe a perdida alegria.

                        Nestes versos de “Cotovia” percebemos que o eu- poético recebe da cotovia a lembrança da sua infância alegre, que é também a extinta esperança de voltar a ser criança.

                        Voltemos ao “Natal sem Sinos”. Nele constatamos que o Natal da infância do eu lírico é mais dinâmico, enquanto o da sua fase adulta é mais estático. Este fato pode ser explicado simplesmente pelos sinos, que representam som e movimento, sem nos esquecer que esses sinos são “meninos sinos”, enquanto a fase adulta é desprovida de movimento e som, fato que leva o eu poético a clamar aos meninos que bimbalhem pelos sinos que ele não houve mais. Ora, se os sinos são meninos e o eu lírico não o é, ele pode estar clamando para que meninos sejam por ele aquilo que ele não pode ser mais, ou seja, criança.

                        A forma que o poema se nos apresenta é interessante, se o analisarmos de maneira pictórica. A primeira estrofe, representativa da fase adulta do eu  é um bloco grande e sólido. A medida que entramos na lembrança do eu- poético, que constitui o miolo do poema, ele se torna mais livre, para logo depois constituir a solidez do início. Esta imagem pictórica nos ajuda a entender a saudade que o eu- poético tem da sua infância. Ele sai da realidade (solidez), imagina a infância (liberdade) e como não poderia deixar de ser, retorna a solidez da sua realidade.

                        Façamos outro diálogo entre o poema “Natal Sem Sinos” e “Natal 64” do livro Estrela da Tarde, embora este trate apenas do tema saudade, observemos sua última estrofe:

              (…)

Então por que neste momento

Me sinto tão amargo assim?

E a saudade me é um tal tormento,

Se estás viva dentro de mim?

                        O questionamento feito nos versos acima é acerca da amargura que o eu- poético passa por causa da saudade. Ele não entende o porquê da amargura se a saudade está nele. Podemos afirmar que esta amargura advém da incapacidade de viver novamente aquilo de que o eu- poético tem saudade. Assim como no “Natal Sem Sinos” cujo eu- poético é incapaz de ouvir os sinos de Santa Luzia.

                        A Religiosidade também está presente no poema analisado. Os nomes dos locais que aparecem nele, nos remete a um ambiente   Católico devido aos nomes de alguns santos e igrejas. Este fato é importante porque o Natal vivido pelo eu- poético é um Natal Católico- cristão.

                        Ainda  no poema “Natal sem sinos”, percebemos uma musicalidade bem expressiva nos seus versos devido ao uso excessivo de aliterações com a letra s, este som fricativo o torna quase assoprado em alguns trechos, observe: sem silêncio (ó sinos), sem sinos, meninos sinos. Podemos fazer um diálogo desse poema com o poema “Elegia de Verão” também de Opus 10, observemos sua segunda estrofe:

(…)

O sol é grande. Zinem as cigarras

Em Laranjeiras.

Zinem as cigarras: zino, zino, zino…

Como se fossem as mesmas

Que eu ouvi menino.

(…)

                        Natal sem Sinos é um poema que demonstra a saudade de uma infância feliz e a incapacidade de se retornar a ela quando na fase adulta. Devido a essa universalidade que esse tema carrega, temos aqui uma expressão poética de grande qualidade e valor.

Bibliografia.

1 Trecho extraído do livro: Manuel Bandeira. MOURA, Murilo Marcondes de. São Paulo: Publifolha, 2001. (Série Folha explica), pg. 11.

2  Itinerário de Pasárgada. BANDEIRA, Manuel. 3° edição. – Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira [Brasília]: INL, 1984.

3 Estrela da Vida Inteira. BANDEIRA, Manuel. 20. Ed. – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.

4 Teoria Literária. TAVARES, Hênio Último da Cunha. 12. Ed. – Belo Horizonte, MG: Itatiaia, 2002.

5 Dicionário Aurélio Eletrônico (Baseado no Novo Dicionário da Língua Portuguesa). FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda e colaboradores. Nova Fronteira, 2004.

Enciclopédia Digital Encarta. Microsoft, 2000.

Um pouco de Literatura.

Tolkien, poesia e Terra Média.

“No princípio Deus criou o céu e a terra… E disse Deus: ‘Faça-se a luz’ e assim se fez…” Para a cultura judaico-cristã esse texto demonstra o poder criador de Deus, que se dá pela palavra. Segundo a tradição, a palavra de Deus é capaz de criar as coisas simplesmente do nada.

Podemos afirmar com precisão que o mesmo valor mítico ocorre na mitologia criada por J. R. R. Tolkien, porém, não é a palavra de Deus que cria, mas a canção dos Ainur, cujo tema fora composto por Ilúvatar o grande criador.

Ora, se a canção é a responsável pela criação da Terra Média, é completamente razoável crer que o autor de o Senhor dos Anéis tenha se preocupado com a elaboração das canções entoadas por diversas raças no decorrer da narrativa. O próprio autor cita em uma de suas cartas:

“It is not possible even at great length to ‘pot’ The Lord of The Rings in a paragraph or two…..It was began in 1936, and every part has been written many times. Hardly a word in its 600,000 or more has been unconsidered. And the placing, size, style, and contribution to the whole of all the features, incidents and chapters have been laboriously pondered”. (The letters of JRR Tolkien, 1951 p. 160)

Um leitor atento logo percebe que a narrativa de Tolkien não aspira apenas o contar a história cronologicamente, mas o faz permitindo espaço para a poesia, que por sua vez evoca versos que rememoram tempos de outrora e fazem eclodir nomes de eras anteriores, muitas vezes desconhecidas até mesmo por aqueles que a entoam. No entanto, existe uma raça capaz de entoar suas canções e relembrar dos fatos nelas expostos, a raça dos eternos elfos.

É de pleno conhecimento que Tolkien foi um filólogo respeitado e que escreveu uma crítica muito importante acerca do poema “Beowulf”, e inclusive até o traduziu e explicitou sua tradução no texto “On translating Beowulf”.

O fato é: até que ponto Beowulf teria influenciado Tolkien ao escrever as canções élficas? Teria Tolkien criado uma unidade métrica ao escrever as canções élficas? Teria o poema anglo-saxão servido de escopo para a forma das canções? São essas perguntas que o presente artigo procura responder de modo sucinto.

A escansão do verso inglês

O modelo inglês de escansão tem como unidade métrica do verso o “pé”. Os pés são classificados de acordo com sons fortes e fracos. Estes sons podem ser identificados pela tonicidade da palavra, portanto palavras como “water, piece, cake’ possuem um som forte outro fraco ao passo que “upon, ago, agree” possuem um som fraco outro forte. Ao primeiro modelo chamamos de jâmbico ao segundo de trocaico. Esses são apenas exemplos dos quatro tipos de pés encontrados nos versos de língua inglesa.

Os pés não são classificados a partir de palavras isoladas, mas por unidades métricas que seguem um padrão no interior do verso. Para fazermos a escansão determinamos e marcamos os sons fortes com barras (/) e fracos com pontos (.), depois identificamos o padrão que forma o pé e o separamos por barras verticais (|), por exemplo:

[…]

.    /       .   /       .   /    .  /

O El | bereth,| Giltho|niel

.      /        .     /      .        /      .      /

We still | remem| ber, we | who dwell

.    /      .     /       .    /         .      /

In this| far land| beneath| the trees,

.          /    .     /     .        /       .      /

Thy star| light on| the Wes| tern Seas

(The Lord of the Rings, 1954, p.79)

Os quatro tipos de pés usados como norma no verso inglês são:

Iambic: e.g. the cold (./) ; trochaic: e.g. where the(/ .); anapestic: e.g. on the sea (../); dactylic: e.g. thickening (/..) O metro jâmbico é de longe o mais usado na língua inglesa e o dactílico o mais raro. (Beum., p. 27).

As canções élficas

No “Silmarillion” o narrador relata o fato de que os elfos já começam suas vidas na terra média como um povo afeito ao canto e a linguagem:

“Muito tempo viveram eles em seu primeiro lar junto à água, à luz das estrelas, e caminhavam pela Terra maravilhados. E começaram a criar a fala e dar nomes a todas as coisas que percebiam.[…] E uma vez aconteceu de Oromë cavalgar mais para o leste em sua caçada […] Pareceu-lhe ouvir ao longe, no silêncio da terra sob as estrelas, o canto de muitas vozes”. (O Silmarillion, p. 47 e 48)

Comecemos a analisar de fato algumas canções élficas da terra média.

    .         /           .         /             .     /    .      /  

Snow/-white! | /Snow/-white! | O /La | dy /clear!

.      /         .     /      .       /     .       /

O Queen| beyond| the Wes|tern Seas

.      /    .   /    .       /     .     /

O light| to us| that wan|der here

.   /       .       /       .    /     .       /

Amid| the world| of wo| ven trees!  

(The Lord of the Rings, 1954, p.79)

A primeira estrofe da canção acima pode ser facilmente classificada como um tetrâmetro jâmbico. Vejamos um trecho de outra canção intitulada Gil-galad, que apresenta a mesma estrutura métrica.

.     /      .      /      .     /    .    /

Gil-ga| lad was| an Elven-King

.     /        .     /        .     /          /

Of him| the har| pers sadly| sing:

.          /        .          /        .     /        .      /

The hast| whose realm| was fair| and free

.       /         .       /       .        /      .     /

Between| the Moun| tains and| the Sea

(Ibid., p.185)

O cuidado de Tolkien com a métrica, principalmente com os sons não é por acaso, o próprio autor em uma de suas cartas declara:

“It must be emphasized that this process of invention was/ is a private enterprise undertaken to give pleasure to myself by giving expression to my personal linguistic ‘aesthetic’ or taste and its fluctuations. […] The ‘source’, if any, provided solely the sound-sequence (or suggestions for its stimulus) and its purport in the source is totally irrelevant except in case of Earendil;” […] (The Letters of Tolkien, p. 359)

No entanto, não podemos esquecer de que Tolkien criou vários idiomas para cada povo da terra média, dentre os quais estão: Quenya ou Alto Élfico, língua dos Noldor. Sindarin, língua derivada do Quenya e falada pelos elfos cinzentos; o Khuzdul, língua falada pelos anões; a língua negra, falada por Sauron e seus vassalos; Westron ou fala comum, língua compartilhada por muitos grupos como segundo idioma e representada pelo inglês. Observemos a escansão de um trecho da canção “Gilthoniel” em Sindarin:

.    /     .   /       .    /    .  /

A El| bereth/ Giltho/ niel

.      /     .    /      .    /   .  /

O me| nel Pa| lan-di| riel,

.     /     .     /     .    /     .    /

Le na| llon si| di’ngu| ruthos!

.   /  .    /     .   /     .  /

A ti| ro nin|, Fanu| ilos

(Ibid., p. 79)

Mesmo em Sindarin, podemos perceber por meio da escansão que Tolkien adota o tetrâmetro jâmbico como versificação. No entanto não é possível afirmar que todas as canções élficas possuem este padrão, uma vez que algumas provêm do Sindarin outras do Quenya. Sendo assim, observemos o trecho a seguir com sua respectiva escansão:

.         /         .        /        .       /         .         /    

The leaves| were long,| the Grass| was Green,

.         /        .         /          /       .     /

The hem| lock-umbels,| tall| and fair,

.      /     .       /       .    /      .        /

And in| the glade| a light| was seen

.      /       .     /      .      /         .    /

Of stars| in sha| dow shim| mering.

[…]                                                    

/         .     .      /        .     /    .    /        /

Long was the way| that fa|te them| bore,

.         /           .     /          /      .      /

O’er stony| mountains| cold| and grey,

  .            /        .    /      .          /           /

Through halls| of iron| and darkling| door,

.          /        .    /        .         /       .     /

And woods| of nigh|tshade mo| rrowless.

[…]

.   .        /           /          /

In the forest| singing| sorrowless

(Ibid., p. 191)

Na canção acima, há uma tentativa de apresentar um padrão na escansão, porém, o poema carece desse padrão, de modo que o próprio personagem declara:

“That is a song in the mode that is called ann-thennath among the Elves, but is hard to render in Common Speech, and this is but a rough echo of it.” (Ibid., p. 193)

Portanto, é possível afirmar com segurança que JRR Tolkien se preocupou em criar um padrão estético nas canções élficas, todavia, o próprio autor não nos revela claramente que padrão é este, citando apenas o nome deste estilo que é “ann-thennath”. Podemos, no entanto, por meio da escansão, afirmar que as canções élficas produzidas no idioma Westron, que por sua vez é traduzido para o inglês, seguem como padrão de versificação o tetrâmetro jâmbico. Vejamos a seguir se é possível traçar um parâmetro entre essa versificação e o modelo anglo-saxão.

Métrica anglo-saxônica

O verso anglo-saxão é basicamente composto por duas partes, dois grupos de palavras compostos por sílabas fortes e fracas. As sílabas fortes são chamadas “lifts” e as fracas “dips”. O próprio Tolkien em seu ensaio “On translating Beowulf” explica e classifica os tipos de versos. De acordo com o autor o verso anglo-saxônico segue seis padrões:

A          falling-falling                 : Kníghts in | ármour

B          rising-rising                   : the roar|ing séa

C          clashing                       : on high| móuntains.

D         a) falling by stages:      : bright | archangels

E          b) broken fall                : híghcrèsted | hélms

(On translating Beowulf, p. 62)

Vejamos o trecho de Beowulf com a escansão e tradução de Tolkien:

210       E          Tíme pàssed a| wáy.                 On the tíde| floated       A

B          Under bánk| their boat.             In the bóws| mounted    C

A+        Bráve men| blíthely.                  Bréakers| turning          A

A          Spúrned the| Shíngle.                Spléndid| armor            A

(Ibid., p. 63)

As letras que antecedem e sucedem os versos indicam um dos seis padrões explicitados acima, enquanto que o acento agudo indica a sílaba tônica e o acento grave uma sílaba tônica subordinada à primeira.

Outra característica importante do verso anglo-saxão é a aliteração, que independe da letra, porém depende do som para ocorrer. Tolkien explica a ideia da seguinte maneira:

Alliteration in this metre is the agreement of the stressed elements in the beginning with the same consonant, or in the beginning with no consonant. All words beginning with a stressed vowel of any quality ‘alliterate’, as old with eager.

(Ibid., p. 66)

Por fim, os poemas anglo-saxônicos continham “kennings”, que são palavras compostas que se referem a um único vocábulo, por exemplo, ao se referir à palavra mar, o poeta poderia escrever “caminho da baleia” ou “lar das ostras”. O poeta geralmente utilizava “kennings” para ajustá-las à métrica do poema. Observe abaixo o que Tolkien escreve sobre essa técnica:

“In this class, sometimes called by the Icelandic name ‘kenning’ (description), the compound offers a partial and often imaginative or fanciful description of a thing, and the poets may use it instead of the normal ‘name’”. (Ibid., p.59)

Passemos, portanto, à análise das canções élficas comparando-as com a estrutura métrica anglo-saxônica. Em primeiro lugar temos de levar em consideração que a métrica élfica tem como estrutura dois blocos de palavras tal como podemos observar nos trechos de Beowulf, cuja tradução é do próprio Tolkien:

210 Fýrst fórð gewàt.    Flóta wæs on yðum

210 Time on departed   Was on Ws

(Ibid., 68, 69)

Observe que Tolkien se preocupa em traduzir o verso mantendo a mesma métrica. As canções épicas tais como analisadas no início deste artigo não seguem esta estrutura, tendo em sua grande maioria o metro tetrâmetro jâmbico. Quanto à aliteração, as canções possuem algumas delas, no entanto, elas são acidentais não se constituindo um padrão obrigatório. O verso a seguir é um exemplo:

Amid the world of woven trees. (The Lord of the Rings, p. 79)

Esta aliteração não é padrão nos poemas élficos de “O Senhor dos Anéis”.

Quanto ao uso de “Kennings”, ele é mais comum nas canções, embora não seja um padrão. Observe os versos a seguir:

Snow-white, Snow-white Oh Lady clear. (Ibid. p.79)

As palavras “Snow-white” referem-se à Varda, uma das Valier de Arda.

Considerações Finais

Que Tolkien foi um catedrático importante não se pode negar, porém o seu gosto pela poesia, o cuidado com a maestria na construção de sua obra principal, “O Senhor dos Anéis” e a busca pela beleza estética ao construir uma mitologia e diversas línguas trazendo este tom mítico em que cada palavra remonta a eras antigas e cada nome próprio constitui uma saga, isso é irresistivelmente um fato inexorável.

Fazer a escansão dos poemas e buscar uma linha crítica nos ditames tradicionais foi o que busquei ao escrever esse artigo. A forma me encanta muito, embora o conteúdo da poesia Tolkieniana seja também repleto de beleza.

Ao criar uma obra o artista o faz para que o público se deleite. Alguns artistas conseguem fazê-lo unindo a forma ao conteúdo, outros, ora priorizam um assunto, ora outro. No entanto, a meu ver, Tolkien se encontra no rol daqueles que conseguem muito bem unir as duas coisas. Finalizo utilizando as palavras do próprio escritor:

“If he has to tackle such a word as holy, the old-fashioned philologist (such as I AM) looks first at the history of form. According to rules laboriously elaborated (and I think certainly valid within limits) he will say what it is probably formally related to. But he cannot wholly escape the quicksand of semantics. Before he proposes a relationship (that is an actual historical nexus of change) between holy and other words in the same language (or in other believed to be related to English) he will want both a phonologically possible kinship, and some ‘possible kinship’ in sense.”

(The letters of JRR Tolkien, p. 269

  1. Referências

TOLKIEN, John R. R. The Lord of The Rings. Published in Great Britain by Harper Collins Publisher 2004.

_______________. The Silmarillion. Published by Harper Collins Publisher 2007.

_______________. Edited by CARPENTER, Humphrey. The Letters of J.R.R. Tolkien. Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company, first published in 1995. Boston – New York.

_______________. The monsters and the Critics and other essays. Published by Harper Collins Publishers 2006.

_______________. O Silmarilion. 5º ed. – São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011.

SIMPSON, James and DAVID, Alfred. The Norton Anthology English Literature: The Middle Ages. W.W. Norton & Company – 2012. 9th Edition.

SHAPIRO, Karl and BEUM, Robert. The Prosody Handbook. (E-book) Originally published: New York, Harper & Row, [1965]

TAVARES, Hênio Último da Cunha. Teoria Literária. Belo Horizonte, MG. Ed. Itatiaia 2002.

LÓPEZ, Rosa Sílvia. O Senhor dos anéis e & Tolkien: o poder mágico da palavra. São Paulo: Devir: Arte e Ciência, 2004.