Uma ave.

Sob as nuvens carregadas

De orvalho almiscarado

Voa altiva criatura alada,

Imponente pássaro mascarado!

Será anjo ou querubim?

Difícil saber de fato!

Só sei que passa assim,

Rasgando o véu no espaço!

Ah se essa ave fosse minha!

Não como uma alma engaiolada,

Mas voando, como andorinha,

Voltando por livre arbítrio

A nosso ninho de cambraia.

Respostas?


Todos esses que aí estão
Atravancando meu caminho,
Eles passarão…
Eu passarinho.

Poeminho do contra, Mário Quintana.

______________________________________

Quem é você?

Não sei responder ao certo, mas eu sei dizer quem você não é.

Não és a dormência que te impuseram;

Não és os muros que construíram ao teu redor;

Não és o medo do invisível!

Não és o sucesso que te prometeram em troca da vitória alheia.

Não és herói, nem vilão.

És apenas humano, o que já é um começo.

Luciano Aparecido Marques

Ela

Na solidão em que disperso

Todos os sentimentos na linha tênue

Daqueles devaneios brilhantes

Apenas contemplados pelos cegos

E loucos Quixotes de Cervantes

___________________________

Vejo-te a beijar os antagonistas de Shakespeare

E deles herdar a força e crueldade da mordida

Das hienas, não pardas, mas coloridas

Sua loucura e a delas sob a mesma medida

___________________________________

Quereria sonhar-te bela e feliz

Mas ao encontro das vírgulas

Dispersas no texto como gatos trepados em muros

Sempre encontro na memória um aposto a explicar-me:

_ A Bela que era uma Fera agora jaz morta

Ao ingerir o próprio veneno da indiferença e do absurdo.

Luciano Aparecido Marques

Mulher ao espelho: interpretando Cecília Meireles.

Esse artigo é apenas uma tentativa de montar o quebra-cabeça subjetivo e cheio de imagens que Cecília Meireles nos propõe  no poema “Mulher ao Espelho”.

O poema nos remete a uma viagem fantástica pelo universo feminino inserido na cultura ocidental.

Em seu corpus encontraremos um eu lírico feminino dividido em duas personalidades que se confrontam em um espaço e tempo determinados de maneira sutil.

Mulher ao espelho

Hoje, que seja esta ou aquela

pouco me importa.

Quero apenas parecer bela

Pois, seja qual for, estou morta.

_________________________

Já fui loura, já fui morena,

Já fui Margarida e Beatriz,

Já fui Maria e Madalena.

Só não pude ser como quis.

__________________________

Que mal faz, esta cor fingida

do meu cabelo, e do meu rosto,

se tudo é tinta: o mundo, a vida,

o contentamento, o desgosto?

_______________________________

Por fora, serei como queira,

a moda, que vai me matando.

Que me levem pele e caveira

ao nada, não me importa quando.

_______________________________

Mas quem viu, tão dilacerados,

olhos braços e sonhos seus,

e morreu pelos seus pecados

falará com Deus.

____________________________

Falará coberta de luzes,

Do alto penteado ao rubro artelho.

Porque uns expiram sobre cruzes,

Outros buscando –se no espelho

Análise do poema

O poema “Mulher ao Espelho” apresenta seis quartetos, com o esquema de rimas abab, sendo três rimas pobres e nove rimas ricas.

Ao analisar o poema como um todo percebemos que, a priori , a ideia central é a posição da mulher ocidental em sua cultura no decorrer da história. Logo após esse esboço feminista, que vai da primeira à quarta estrofe, o eu lírico invade um território mais transcendental e intrínseco a todo ser humano. Procuraremos demonstrar e embasar esta proposição analisando “Mulher ao Espelho” de uma maneira pormenorizada, com uma análise feita por estrofes.

No título do poema e em sua primeira estrofe observamos fatores importantíssimos para a sua análise que são os seguintes: o eu lírico é feminino e apresenta uma dualidade que pode ser observada por dois fatores. O primeiro é o título “Mulher ao Espelho” que nos indica o núcleo de sua interpretação.

Ao analisarmos o título percebemos que a palavra mulher reforça a ideia de um eu lírico feminino. O substantivo mulher, não acrescido de um artigo generaliza o sexo feminino personificado no eu lírico. No decorrer da análise demonstraremos que essa figura feminina generalizada passa a ser consubstanciada na mulher ocidental pela raça, nome e valores morais que apresenta. Ainda no título, a palavra espelho já indica uma dualidade do eu lírico que é tanto real quanto reflexo de um espelho que serve de metáfora ao universo social. Essa metáfora será explicada quando estivermos tratando da quarta estrofe.

No decorrer da primeira estrofe percebemos através do seu léxico que o eu lírico não deseja ser, mas apenas parecer bela, pois já está morta. Observe que esta morte não é física, mas ideológica e interior, fato observável na quarta estrofe, que será explicada mais adiante.

Na segunda estrofe o eu lírico apresenta alguns traços que nos remetem a mulheres ocidentais ou oriundas do ocidente. Os adjetivos loura e morena indicam características natas da etnia indo-européia e americana. Os nomes Margarida e Beatriz são de origem latina e os nomes Maria e Madalena são de origem semita, portanto todos nomes de origem ocidental. O último verso dessa estrofe também é importante, pois, demonstra a submissão da mulher frente a cultura a qual é inserida, observe-o:

(… Só não pude ser como quis…)

O eu lírico, no passar dos anos foi como Margarida, prenome comum no ocidente. Foi tão santa e paciente quanto Beatriz no paraíso de Dante. Foi tão pura como Maria, mãe de Jesus e tão profana quanto a personagem prostituta do texto bíblico, Madalena, porém o eu lírico não pôde ser como quis.

Analisado nesse ponto de vista, a segunda estrofe demonstra que há um tempo centrado no poema, e que esse tempo é demarcado por  nomes de personagens que marcaram uma época e ainda marcam até os dias de hoje.

Com exceção de Margarida, as outras personagens foram todas influenciadas pelo homem, embora sejam femininas. Ora são tidas como a mulher ideal, ora como a mulher profana mas sempre com característica impostas pela cultura e por vezes aceitas pelas mulheres.

Na terceira estrofe o eu lírico começa a demonstrar uma indiferença sobre o mundo que o cerca, o mundo externo, e essa indiferença será mudada na quarta e quinta estrofes, quando o eu lírico atinge a sua plenitude interior. A terceira estrofe é quase um tratado filosófico, o qual o eu lírico afirma  que todas as coisas são uma coisa só, ou seja, tudo é tinta.

A quarta estrofe traz elementos que nos faz retornar às estrofes anteriores e explicar o que talvez tenha ficado obscuro. Em primeiro lugar observemos que o poema é praticamente dividido em duas partes: a primeira parte vai da primeira à quarta estrofe, que demonstram a aceitação do eu lírico frente a cultura (espelho) a qual se insere e a segunda parte, que são as duas últimas estrofes e demonstram a plenitude que o eu lírico alcança frente ao mundo social e externo – a tinta citada na terceira estrofe.

O eu lírico começa a quarta estrofe afirmando que será como queira a moda, ou seja, o mundo externo, a cultura. Mas será dessa maneira apenas externamente, pois internamente já está morto. Essa moda, assim como afirma o eu lírico, o vai matando. Fato que explica a primeira estrofe, quando o eu lírico diz que está morto, porém, não fisicamente e externamente mas ideologicamente e interiormente.

A quinta estrofe e a sexta merecem uma atenção especial, pois trazem um sentido extraordinário para a conclusão do poema.

O eu lírico começa uma segunda proposição a partir da quinta estrofe apresentando um conectivo demonstrativo de adversidade, o qual nos indica que ele está contradizendo a sua primeira proposição e indicando a relação de causa e consequência entre ambas proposições, dizendo:

(… Mas quem viu tão dilacerados,

olhos, braços e sonhos seus,

e morreu pelos seus pecados,

falará com Deus…)

Devido a aceitação do eu lírico à suposta moda e a sua morte interior identificada como pecado, ele falará com Deus. Observe que nesta passagem temos mais um reforço para indicar que esse eu lírico tem traços ocidentais, devido a sua  crença na vida após a morte e a imagem do Deus, que permeiam a religião judaica e cristã.

Nos dois primeiros versos da última estrofe, o eu lírico feminino, como consequência da primeira proposição, falará com Deus, não maquiada ou com o cabelo tingido, mas falará coberta de luzes do cabelo aos pés. Isso indica que ela não precisará seguir mais a moda, pois já atingiu a sua plenitude.

Observe os dois últimos versos da última estrofe:

(… Porque uns expiram sobre cruzes,

outros, buscando-se no espelho…)

O eu lírico nos demonstra nesses versos dois tipos de pessoas claramente identificadas: os que expiram sobre cruzes e os que se buscam no espelho. No primeiro verso, expirar sobre cruzes, no sentido metafórico do poema, nos remete a morrer por uma causa, assim como Jesus e Sócrates morreram. No segundo verso, morrer buscando-se no espelho, nos remete a uma morte sem sentido como a própria morte do eu lírico demonstrada nos dois últimos versos.

Observe que o eu lírico termina o poema em um tom mais positivo do que começou, pois, afirma que todos irão morrer, tanto os que morrem sobre cruzes quanto os que se buscam no espelho. Tanto a mulher sempre submissa no ocidente quanto o homem, pois tudo é tinta, como o próprio eu lírico nos diz.

Luciano Aparecido Marques

Referências

MEIRELES, Cecília. Mar Absoluto – 1945

TAVARES, Hênio. Teoria Literária – 2002

Morte

Alegria, alegria de viver

Canto dos pássaros canoros

Soar estridente dos besouros

Fonte serena e inesgotável do ser

_____________________________________

Tudo isso percebe a alma do inquieto

Do caminhante passageiro no mundo

Aquele que não vê que é moribundo

Que da terra deseja ser o feto

_____________________________________

Ora, saibais que se não saíres do útero

Da mãe terra que te concebeu

Que do pó te modelou à sua vontade

______________________________________

Como terás acesso ao futuro

E chegarás à morada de Deus?

Se a morte ao tempo certo é liberdade

Luciano Aparecido Marques

Apenas um poema – parte 2

O presente presente

Oh vida, sempre aqui presente!

O passado te quer dormente

Aflige a ti como a primeira prole de titãs

Tal qual Cronos que teme os filhos

E os come um a um com sopa quente

_________________________________

É assim que te sentes?

Enfia as lembranças más num saco

Amarra-o e aperta bem o nó

Atira-o no pântano, queima-o

Torna-o fuligem, carvão, pó!

__________________________________

Faça o que teu coração manda

Só não deixes o passado e sua semente

Como ramo daninho tornar-se planta

________________________________

Lembre-se de que a cada dia,

Numa eterna aliança

Recebes o presente,

Não o passado ausente

Aquele tu carregas na lembrança.

Luciano Aparecido Marques.

Apenas um poema.

Dieta do poeta

Acordemos e bebamos vírgulas

Uma dieta balanceada

Necessita de metáforas

Com hiatos e ditongos, uma pitada de dígrafos

No almoço, um parágrafo bem gordo

Ao molho de uma suculenta crônica

Ao término do dia, exercícios e caminhada

Que te fazem suar reticências e pontos finais

No jantar, uma leve canja de poesia

Acompanhada de um doce soneto decassílabo

Antes de dormir, apreciemos

Uma fatia bem magra de redondilhas menores

Por fim, durmamos e sonhemos com musas

Que nos inspirarão no dia seguinte.

Luciano Marques.

Um pouco de Literatura.

Tolkien, poesia e Terra Média.

“No princípio Deus criou o céu e a terra… E disse Deus: ‘Faça-se a luz’ e assim se fez…” Para a cultura judaico-cristã esse texto demonstra o poder criador de Deus, que se dá pela palavra. Segundo a tradição, a palavra de Deus é capaz de criar as coisas simplesmente do nada.

Podemos afirmar com precisão que o mesmo valor mítico ocorre na mitologia criada por J. R. R. Tolkien, porém, não é a palavra de Deus que cria, mas a canção dos Ainur, cujo tema fora composto por Ilúvatar o grande criador.

Ora, se a canção é a responsável pela criação da Terra Média, é completamente razoável crer que o autor de o Senhor dos Anéis tenha se preocupado com a elaboração das canções entoadas por diversas raças no decorrer da narrativa. O próprio autor cita em uma de suas cartas:

“It is not possible even at great length to ‘pot’ The Lord of The Rings in a paragraph or two…..It was began in 1936, and every part has been written many times. Hardly a word in its 600,000 or more has been unconsidered. And the placing, size, style, and contribution to the whole of all the features, incidents and chapters have been laboriously pondered”. (The letters of JRR Tolkien, 1951 p. 160)

Um leitor atento logo percebe que a narrativa de Tolkien não aspira apenas o contar a história cronologicamente, mas o faz permitindo espaço para a poesia, que por sua vez evoca versos que rememoram tempos de outrora e fazem eclodir nomes de eras anteriores, muitas vezes desconhecidas até mesmo por aqueles que a entoam. No entanto, existe uma raça capaz de entoar suas canções e relembrar dos fatos nelas expostos, a raça dos eternos elfos.

É de pleno conhecimento que Tolkien foi um filólogo respeitado e que escreveu uma crítica muito importante acerca do poema “Beowulf”, e inclusive até o traduziu e explicitou sua tradução no texto “On translating Beowulf”.

O fato é: até que ponto Beowulf teria influenciado Tolkien ao escrever as canções élficas? Teria Tolkien criado uma unidade métrica ao escrever as canções élficas? Teria o poema anglo-saxão servido de escopo para a forma das canções? São essas perguntas que o presente artigo procura responder de modo sucinto.

A escansão do verso inglês

O modelo inglês de escansão tem como unidade métrica do verso o “pé”. Os pés são classificados de acordo com sons fortes e fracos. Estes sons podem ser identificados pela tonicidade da palavra, portanto palavras como “water, piece, cake’ possuem um som forte outro fraco ao passo que “upon, ago, agree” possuem um som fraco outro forte. Ao primeiro modelo chamamos de jâmbico ao segundo de trocaico. Esses são apenas exemplos dos quatro tipos de pés encontrados nos versos de língua inglesa.

Os pés não são classificados a partir de palavras isoladas, mas por unidades métricas que seguem um padrão no interior do verso. Para fazermos a escansão determinamos e marcamos os sons fortes com barras (/) e fracos com pontos (.), depois identificamos o padrão que forma o pé e o separamos por barras verticais (|), por exemplo:

[…]

.    /       .   /       .   /    .  /

O El | bereth,| Giltho|niel

.      /        .     /      .        /      .      /

We still | remem| ber, we | who dwell

.    /      .     /       .    /         .      /

In this| far land| beneath| the trees,

.          /    .     /     .        /       .      /

Thy star| light on| the Wes| tern Seas

(The Lord of the Rings, 1954, p.79)

Os quatro tipos de pés usados como norma no verso inglês são:

Iambic: e.g. the cold (./) ; trochaic: e.g. where the(/ .); anapestic: e.g. on the sea (../); dactylic: e.g. thickening (/..) O metro jâmbico é de longe o mais usado na língua inglesa e o dactílico o mais raro. (Beum., p. 27).

As canções élficas

No “Silmarillion” o narrador relata o fato de que os elfos já começam suas vidas na terra média como um povo afeito ao canto e a linguagem:

“Muito tempo viveram eles em seu primeiro lar junto à água, à luz das estrelas, e caminhavam pela Terra maravilhados. E começaram a criar a fala e dar nomes a todas as coisas que percebiam.[…] E uma vez aconteceu de Oromë cavalgar mais para o leste em sua caçada […] Pareceu-lhe ouvir ao longe, no silêncio da terra sob as estrelas, o canto de muitas vozes”. (O Silmarillion, p. 47 e 48)

Comecemos a analisar de fato algumas canções élficas da terra média.

    .         /           .         /             .     /    .      /  

Snow/-white! | /Snow/-white! | O /La | dy /clear!

.      /         .     /      .       /     .       /

O Queen| beyond| the Wes|tern Seas

.      /    .   /    .       /     .     /

O light| to us| that wan|der here

.   /       .       /       .    /     .       /

Amid| the world| of wo| ven trees!  

(The Lord of the Rings, 1954, p.79)

A primeira estrofe da canção acima pode ser facilmente classificada como um tetrâmetro jâmbico. Vejamos um trecho de outra canção intitulada Gil-galad, que apresenta a mesma estrutura métrica.

.     /      .      /      .     /    .    /

Gil-ga| lad was| an Elven-King

.     /        .     /        .     /          /

Of him| the har| pers sadly| sing:

.          /        .          /        .     /        .      /

The hast| whose realm| was fair| and free

.       /         .       /       .        /      .     /

Between| the Moun| tains and| the Sea

(Ibid., p.185)

O cuidado de Tolkien com a métrica, principalmente com os sons não é por acaso, o próprio autor em uma de suas cartas declara:

“It must be emphasized that this process of invention was/ is a private enterprise undertaken to give pleasure to myself by giving expression to my personal linguistic ‘aesthetic’ or taste and its fluctuations. […] The ‘source’, if any, provided solely the sound-sequence (or suggestions for its stimulus) and its purport in the source is totally irrelevant except in case of Earendil;” […] (The Letters of Tolkien, p. 359)

No entanto, não podemos esquecer de que Tolkien criou vários idiomas para cada povo da terra média, dentre os quais estão: Quenya ou Alto Élfico, língua dos Noldor. Sindarin, língua derivada do Quenya e falada pelos elfos cinzentos; o Khuzdul, língua falada pelos anões; a língua negra, falada por Sauron e seus vassalos; Westron ou fala comum, língua compartilhada por muitos grupos como segundo idioma e representada pelo inglês. Observemos a escansão de um trecho da canção “Gilthoniel” em Sindarin:

.    /     .   /       .    /    .  /

A El| bereth/ Giltho/ niel

.      /     .    /      .    /   .  /

O me| nel Pa| lan-di| riel,

.     /     .     /     .    /     .    /

Le na| llon si| di’ngu| ruthos!

.   /  .    /     .   /     .  /

A ti| ro nin|, Fanu| ilos

(Ibid., p. 79)

Mesmo em Sindarin, podemos perceber por meio da escansão que Tolkien adota o tetrâmetro jâmbico como versificação. No entanto não é possível afirmar que todas as canções élficas possuem este padrão, uma vez que algumas provêm do Sindarin outras do Quenya. Sendo assim, observemos o trecho a seguir com sua respectiva escansão:

.         /         .        /        .       /         .         /    

The leaves| were long,| the Grass| was Green,

.         /        .         /          /       .     /

The hem| lock-umbels,| tall| and fair,

.      /     .       /       .    /      .        /

And in| the glade| a light| was seen

.      /       .     /      .      /         .    /

Of stars| in sha| dow shim| mering.

[…]                                                    

/         .     .      /        .     /    .    /        /

Long was the way| that fa|te them| bore,

.         /           .     /          /      .      /

O’er stony| mountains| cold| and grey,

  .            /        .    /      .          /           /

Through halls| of iron| and darkling| door,

.          /        .    /        .         /       .     /

And woods| of nigh|tshade mo| rrowless.

[…]

.   .        /           /          /

In the forest| singing| sorrowless

(Ibid., p. 191)

Na canção acima, há uma tentativa de apresentar um padrão na escansão, porém, o poema carece desse padrão, de modo que o próprio personagem declara:

“That is a song in the mode that is called ann-thennath among the Elves, but is hard to render in Common Speech, and this is but a rough echo of it.” (Ibid., p. 193)

Portanto, é possível afirmar com segurança que JRR Tolkien se preocupou em criar um padrão estético nas canções élficas, todavia, o próprio autor não nos revela claramente que padrão é este, citando apenas o nome deste estilo que é “ann-thennath”. Podemos, no entanto, por meio da escansão, afirmar que as canções élficas produzidas no idioma Westron, que por sua vez é traduzido para o inglês, seguem como padrão de versificação o tetrâmetro jâmbico. Vejamos a seguir se é possível traçar um parâmetro entre essa versificação e o modelo anglo-saxão.

Métrica anglo-saxônica

O verso anglo-saxão é basicamente composto por duas partes, dois grupos de palavras compostos por sílabas fortes e fracas. As sílabas fortes são chamadas “lifts” e as fracas “dips”. O próprio Tolkien em seu ensaio “On translating Beowulf” explica e classifica os tipos de versos. De acordo com o autor o verso anglo-saxônico segue seis padrões:

A          falling-falling                 : Kníghts in | ármour

B          rising-rising                   : the roar|ing séa

C          clashing                       : on high| móuntains.

D         a) falling by stages:      : bright | archangels

E          b) broken fall                : híghcrèsted | hélms

(On translating Beowulf, p. 62)

Vejamos o trecho de Beowulf com a escansão e tradução de Tolkien:

210       E          Tíme pàssed a| wáy.                 On the tíde| floated       A

B          Under bánk| their boat.             In the bóws| mounted    C

A+        Bráve men| blíthely.                  Bréakers| turning          A

A          Spúrned the| Shíngle.                Spléndid| armor            A

(Ibid., p. 63)

As letras que antecedem e sucedem os versos indicam um dos seis padrões explicitados acima, enquanto que o acento agudo indica a sílaba tônica e o acento grave uma sílaba tônica subordinada à primeira.

Outra característica importante do verso anglo-saxão é a aliteração, que independe da letra, porém depende do som para ocorrer. Tolkien explica a ideia da seguinte maneira:

Alliteration in this metre is the agreement of the stressed elements in the beginning with the same consonant, or in the beginning with no consonant. All words beginning with a stressed vowel of any quality ‘alliterate’, as old with eager.

(Ibid., p. 66)

Por fim, os poemas anglo-saxônicos continham “kennings”, que são palavras compostas que se referem a um único vocábulo, por exemplo, ao se referir à palavra mar, o poeta poderia escrever “caminho da baleia” ou “lar das ostras”. O poeta geralmente utilizava “kennings” para ajustá-las à métrica do poema. Observe abaixo o que Tolkien escreve sobre essa técnica:

“In this class, sometimes called by the Icelandic name ‘kenning’ (description), the compound offers a partial and often imaginative or fanciful description of a thing, and the poets may use it instead of the normal ‘name’”. (Ibid., p.59)

Passemos, portanto, à análise das canções élficas comparando-as com a estrutura métrica anglo-saxônica. Em primeiro lugar temos de levar em consideração que a métrica élfica tem como estrutura dois blocos de palavras tal como podemos observar nos trechos de Beowulf, cuja tradução é do próprio Tolkien:

210 Fýrst fórð gewàt.    Flóta wæs on yðum

210 Time on departed   Was on Ws

(Ibid., 68, 69)

Observe que Tolkien se preocupa em traduzir o verso mantendo a mesma métrica. As canções épicas tais como analisadas no início deste artigo não seguem esta estrutura, tendo em sua grande maioria o metro tetrâmetro jâmbico. Quanto à aliteração, as canções possuem algumas delas, no entanto, elas são acidentais não se constituindo um padrão obrigatório. O verso a seguir é um exemplo:

Amid the world of woven trees. (The Lord of the Rings, p. 79)

Esta aliteração não é padrão nos poemas élficos de “O Senhor dos Anéis”.

Quanto ao uso de “Kennings”, ele é mais comum nas canções, embora não seja um padrão. Observe os versos a seguir:

Snow-white, Snow-white Oh Lady clear. (Ibid. p.79)

As palavras “Snow-white” referem-se à Varda, uma das Valier de Arda.

Considerações Finais

Que Tolkien foi um catedrático importante não se pode negar, porém o seu gosto pela poesia, o cuidado com a maestria na construção de sua obra principal, “O Senhor dos Anéis” e a busca pela beleza estética ao construir uma mitologia e diversas línguas trazendo este tom mítico em que cada palavra remonta a eras antigas e cada nome próprio constitui uma saga, isso é irresistivelmente um fato inexorável.

Fazer a escansão dos poemas e buscar uma linha crítica nos ditames tradicionais foi o que busquei ao escrever esse artigo. A forma me encanta muito, embora o conteúdo da poesia Tolkieniana seja também repleto de beleza.

Ao criar uma obra o artista o faz para que o público se deleite. Alguns artistas conseguem fazê-lo unindo a forma ao conteúdo, outros, ora priorizam um assunto, ora outro. No entanto, a meu ver, Tolkien se encontra no rol daqueles que conseguem muito bem unir as duas coisas. Finalizo utilizando as palavras do próprio escritor:

“If he has to tackle such a word as holy, the old-fashioned philologist (such as I AM) looks first at the history of form. According to rules laboriously elaborated (and I think certainly valid within limits) he will say what it is probably formally related to. But he cannot wholly escape the quicksand of semantics. Before he proposes a relationship (that is an actual historical nexus of change) between holy and other words in the same language (or in other believed to be related to English) he will want both a phonologically possible kinship, and some ‘possible kinship’ in sense.”

(The letters of JRR Tolkien, p. 269

  1. Referências

TOLKIEN, John R. R. The Lord of The Rings. Published in Great Britain by Harper Collins Publisher 2004.

_______________. The Silmarillion. Published by Harper Collins Publisher 2007.

_______________. Edited by CARPENTER, Humphrey. The Letters of J.R.R. Tolkien. Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company, first published in 1995. Boston – New York.

_______________. The monsters and the Critics and other essays. Published by Harper Collins Publishers 2006.

_______________. O Silmarilion. 5º ed. – São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011.

SIMPSON, James and DAVID, Alfred. The Norton Anthology English Literature: The Middle Ages. W.W. Norton & Company – 2012. 9th Edition.

SHAPIRO, Karl and BEUM, Robert. The Prosody Handbook. (E-book) Originally published: New York, Harper & Row, [1965]

TAVARES, Hênio Último da Cunha. Teoria Literária. Belo Horizonte, MG. Ed. Itatiaia 2002.

LÓPEZ, Rosa Sílvia. O Senhor dos anéis e & Tolkien: o poder mágico da palavra. São Paulo: Devir: Arte e Ciência, 2004.